关于情景解题的举证二：男旦的女人气与同性恋
头十几年左右，有一部陈凯歌导演的影片《霸王别姬》。该片叙述了一个被遗弃的男孩在戏班子里如何成长为名旦角的过程，时间跨度从民国初年到“文化大革命”结束。主人公名叫程蝶衣，自从走上青衣艺术道路以后，不但女气十足，而且还
影片一公映，遭到一些严厉批判，也不足为奇。其时“文化大革命”结束虽已十几年，但人们还不能从教条式的阶级斗争思维中彻底解放出来，见不得未经遮掩的东西公布于众。然而，毕竟经过了拨乱反正，不然这样的影片不要说不可能拍摄，就是侥幸能够成片，也不可能公演，充其量仅能供内部批判而已。批判是每个人天生拥有的权利，谁都有发表自己意见的权利。文艺批评在更多的情形下，表现的是多样性，张扬的是批评本身，而很少能有结果，尽管人们常常期望自己能够完胜，这不过是一厢情愿而已。人类天生的自圣自专，谁不自以为是？没有自以为是就不可能产生意见冲突，也不可能发明创造。批评与赞扬相比，社会更应当尊重批评。也就是说我不同意你的意见，犹如你不同意我的意见一样，尽可两端相持，各抒己见，谁也不能漠视对方的诉说权。
批评需要宽松环境的同时，还需要遵守一定的原则，无论赞扬还是贬抑，都要言之有据，决不能只表现愤怒或赞美而无视历史现实。让・斯塔罗宾司基指出：“决不能赋予批评方法以一种先决的权威性和法定的先验性，就捍卫与攻击来说，原则的提出和方法的思考都出自颂扬或谴责的口吻，很可能从中产生了某种失真。”中国人的文学艺术批评，常常不在作品本身方面下工夫，潜心内在分析，而用较大气力挖掘作者的用心或曰动机。为了在作品背后辨别出一种特殊意图，可以不顾创作个案的特殊性，而将作品表现的东西普遍化，试图给予一种普遍的政治解释。有人对影片暴露男旦女性化与同性恋问题，表现出极度愤慨。在批判影片主人公程蝶衣时，援引证据说解放以后，我们也培养了一些男旦，在台上塑造了妩媚女子，而在台下却是堂堂男儿郎。文章列举了几位有名的男性青衣演员作为例证。听到这样的意见之后，给人的第一感觉就是批评者可能没有见过幕后日常生活中的男旦。为什么呢？因为只要见过生活中的男旦，如果不是见怪不怪习以为常的话，一定觉得他们的行为举止不像男性。
实际上，解放以后并没有培养过男旦，所有的男旦都是随着解放进入新时代的。男旦在解放后仍能保持名望地位并活跃在舞台上的，基本上都是在解放之前就出了名的。而那些在解放前夕投身于旦角艺术尚无成就可言的青少年男旦，到了解放以后改行者居多，艺术命运都比较悲惨。１９５０年１１月２７日至１２月１１日，在北京召开全国戏曲工作会议，开启戏曲改革的群众运动，第二年５月５日，政务院发布“关于戏曲改革工作的指示”。指示明确提出改革旧戏班的不合理制度。男旦显然属于侵害人权的一种不合理制度，因而在改革之列。同时管理制度也发生了巨变，剧团、戏班、戏校统一由政府文教机关管理，不久都走上公营道路，由自身创收维持生计与发展，逐渐变成倚赖政府拨款为生。投门拜师私人授徒的道路越来越窄，代之以剧团或戏校内的组织指定。戏校公营以后也不再招收男童学习旦行。
戏台上的女性由女子来扮演，作为戏曲改良的成果，不但表明与传统决裂的革命精神，而且变成一项不成文的纪律推向社会。所以公营戏校培养成长起来的名旦角，清一色的都是女性。而那些为大家所熟知的男旦到解放时全都已成年，一般都在三十岁以上。比如四大名旦，梅先生生于１８９４年，尚、荀两先生皆生于１８９９年，程先生生于１９０４年。到解放时他们都已是五十岁上下的人了，早已功成名就妇孺皆知。戏曲改革之初，虽然做出较大的改良，但仍表现出尊重历史的精神，没有对成功的男旦进行彻底革命，拒绝他们再上舞台，只是断了后援，使这一几百年的男旦艺术事业立刻呈萎缩状态。
世上绝没有这样的事情，一位在台底下未经反复模仿训练的男子，到了台上就立刻成了婀娜多姿的妩媚女子。且不说五大三粗，使枪弄棒之徒，就是温文尔雅风流倜傥之辈，能逢场作戏偶一为之，也仅是夸张模仿勉为其难而已，若想真正塑造女性角色似乎难上加难。试想，如果一位矢志于表现女子的男演员不在底下勤学苦练，怎么能够上了台就艺压群芳？肯定得在底下天天琢磨，天天模仿练习。梨园界不是很流行一句“台上三分钟，台下十年功”的名言吗？一位男旦的成长，首先需要天赋条件，其次就是学习与体会，最后包括思想意识都可能女性化。影片中有一句画龙点睛的台词，让人回味。程蝶衣学戏时，为了一句“我本是女儿身，为何偏做男儿装”的台词受尽了苦头。性别转换让他糊涂，总是脱口而出念成“我本是男儿身，为何偏做女儿装。”幼小心灵的直接性征认同，怎么也无法理解饰演的女性角色的内心世界。女扮男装和男扮女身的男装之间的冲突和解，经历的最大障碍决不是纯粹的技术问题，而是性别认同的心理问题。少年程蝶衣的潜意识解不开的就是：我就是男的，为什么非要女扮男装。一旦冲破了这一心理障碍，认同了性别转换的现实，则奠定了日后成为名角的基础。
所以说批评者不是没有见过男性青衣便装的时候，就是见过忘记了，或是慷慨陈词时忽略了。我小的时候有幸见过一些男性青衣演员。儿童的眼光向来是直接的表面的单纯的，没有那么多的掩饰和忌讳，也不能升华到人品思考上去。一望即感到异样，女人气十足。世间无论男女都可能骂人，骂人时往往情绪激动，难免声色俱厉，可是，这些幼时见过的男旦连骂人的腔调都显得特别绵软，似乎难以表现愤怒之状，不像男的一拍桌子一瞪眼，祖宗三代就骂出来了。
当然所谓的堂堂男儿郎，远不专指一个人的举止行为，还包括这些比起外在表象更重要的事业和人品气质与道德等等。比如事业有成、风骨气节、仁义厚道等等。苏东坡不是也说帮助汉高祖成就帝业的张良，相貌乃如妇人女子吗。说到堂堂正正做人，就不再是男人的专利，也没必要再设置两性区别。把堂堂正正与性别纠缠在一起，往往让人迷惑不解，男旦的性别是没有人怀疑的，但是男旦的行为举止音容笑貌酷似女性是有目共睹的。其中一些人变成同性恋者不足为奇，也无需遮掩。
同性恋伴随着人类社会诞生就存在，从两人世界逐渐走向公开，当代西方同性恋者已公开要求法律登记。２００６年初，英国议会通过了《同性关系法》，已有几对同性恋人登记结婚。过去社会流动性差，媒体技术简单，所以，同性恋只是相恋两个人的事情，呈独立分散状态，至多在其社交圈子里流传，构不成社会问题。虽然没有历史统计资料，却不能因此断定当代的同性恋者占生存人口的百分率就高于古代。一般而论，社会流动性越差，生活质量越低，在单性社会环境中，出现同性恋的几率就越高。古代纯粹的男性社会远远高于纯粹的女性社会，诸如军队、监狱、矿山等等。所以可以肯定地说，同一时期，男性同性恋者远远高于女性。今古相比，当代的同性恋更多的是个性的自愿选择，较少强迫性，不像古代存在着那样多的身不由己的外界干涉。似乎中国人以前对同性恋的态度十分开放，决少有歧视与偏见。拥有断袖之癖也不会影响个人的名誉地位。一般人不会计较周围的人是否是同性恋者。改革开放前的几十年，社会封闭，社会信息资源贫乏以及有意的控制与限制，人们对社会生活的多样性存在似乎已经麻木乃至发生集体无意识，因之，见怪必怪，必欲口诛笔伐而后快，容不得世界的多样性。
其实，对于个人生活方式来说，普遍认定的道理只能管大多数，而少数人则不会认同，因而，以大多数人的道理评价少数人的行为，只能是法律的惩罚与道德的谴责，决不可能让少数人心悦诚服，特别是关于超出法律道德之外的个人选择什么生活方式的问题上，更是如此。只要法律没有明文禁止的行为，怎样生活是自己的事情。生命的过程总是具体的，自我意识、自我选择权力是唯一的，只要没有损害他人，就不必品头论足。同性恋是特殊生理构造、特殊心理需求或特殊经历产生的特殊生活模式。无论如何属于个人隐私。世界上，没有两个经历相同的人，企图以所谓的正常的一般标准规定每一个人的生活细节，简直是天方夜谭。如何看待个人生活方式，应该是行大多数人的规矩，容少数人的选择。
也许是生活价值、文化价值一元观在作怪，某些人对于被自己认定的人或事，总希望一帆风顺又阳光灿烂，偶有瑕疵，必欲去之而后快，仿佛世间没有弯路，没有血泪，没有屈辱似的。不要说影片只是文学创作，即便是有所指，也非指名道姓的实录，何必非要往自己认定的事业人物上生拉硬扯，自寻烦恼。生活现实中个案的普遍意义，决不像一些人想象夸张的那样。当对认定的人物进行全方位包装时，尽可以避讳遮掩，具体的事情以具体的方式办理即可，而不能靠扫荡外围，清理环境实现，不能期待将未经包装的行业生活实录全部束之高阁。世间有哪一个行业内部像想象的那样阳光灿烂，如果真的存在，还用得着刻意地树立典型让人模仿吗？古今还会有那么多道德追求者对出于污泥而不染行为的赞叹吗？
中国人很早就创造了避讳文化，对于此道驾轻就熟，为尊者讳，为贤者讳，为长者讳，总而言之，一切构成社会关系的强有力者，都可能成为被有意无意的包装对象。避讳之道皆表现在语言文字上，一方面，对忌讳的对象极尽遮掩包装之能事，甚至篡改丢弃历史；另一方面，在遇到对忌讳对象不敬时，总是千方百计的正名辩诬，甚至不惜痛下杀手。千百年来，双管齐下的结果，国人养就了行文造句趋势避讳的习惯。
毋庸讳言，人类是需要避讳的，政府、团体、家族、个人在历史行程中，谁也不愿意留下不利于自己的口实。假如这一习惯仅仅只是处世技术，倒也无关大碍，毕竟人类交往关系复杂，不可能都直面对待，彼此之间留些颜面，也有益于社会和谐。然而坏就坏在习惯铸就了思维定式，把需要避讳的事情当作从未发生。古人尚且知道避讳只是遮掩，为大人物留下一点社会尊严和历史尊严，以中性的模棱两可之词敷衍缘饰，而不是彻底否认。非要为钟情对象所谓的污点进行洗刷、正名、缘饰、包装，是个人的权利，谁也管不着。然而，被议论的对象，却不是属于一个人的。事过境迁人去物非，但是历史就那么容易欺骗，那么容易乔装改扮吗？当初不是问题的问题，今天偏要作为问题有意洗刷，与其说是为了正名，倒不如说是为了宣泄抱缺守残的僵化情感。
《论语》讲，己所不欲，勿施于人。难道己所欲，就可以施于人吗？自己不愿意的事情，别人未必不愿意；自己愿意的事情，别人未必就愿意。只不过在做人行事的社会公共规则的选择上，总是以概率的大小来判定规则的优劣的。从社会利害福祸的一般的价值判断上看，某个人不愿意的事情，可能社会的大多数人都不愿意，而某个人愿意的事情，可能社会的大多数人都愿意。两者虽然都成正向选择，但是都不可能达到百分之百。总有少数人行反向选择。圣人从社会生活最一般体验上，洞察人类保己排他趋利避害的本性，在处理现实的人际关系中，往往己所欲，不愿施于人，己所不欲，常施于人。因此，指出在施政与做人上，要将心比心，不要把自己不希望遭遇的厄运，放到他人头上去。两千多年前的哲人智慧，至今仍未失去现实意义。不过，在当代现实的社会生活中，仅仅遵守己所不欲，勿施于人，已经远远不够了，急需建起己所欲，勿施于人的社会价值取向观，让所有的个人生活方式问题由法律来解决。不要把道德抑扬过多的引入个人生活的小天地之中，道德主流向来从众趋时趋势，标准游移难求一律。只要个人生活方式不违反法律，不妨碍公共道德，又何必无事生非，掀起轩然大波。
仅就欣赏戏剧而言，赏心悦目的是表演艺术，管什么演员私下的生活如何。演技的高低与是否具备起码的戏德是唯一的。倘若非要用艺术创作精美绝伦的审视尺度，同样衡量演员幕后生活的实质内容也像艺术创作那样完美无瑕，恐怕十之八九会失望的。人们把演员当作偶像崇拜，而演员则把演艺视为安身立命的职业。丞相非在梦中，而君在梦中矣，此之谓也。况且同性恋问题既不是政治问题，也不是道德问题，只是人类生活中的一种现象。一定要把它归入道德范畴，实在是对同性恋者的侮辱，自己不接受不认同的少数人的生活方式也就够了，何必强求一律。
人格高尚纯正与事业才华成就一致的说法，古往今来不知蒙倒了多少人。其实，两者一致者有之，不一致者亦有之。毕竟人格道德不是事业成功与进入社会上层的必要条件，自古中国就喜欢用道德标准评价人物，却不能有效地阻止不道德的人拥入社会上层成为各类名人。关键的是道德精神追求与通常的公共道德是两码事，一个人是否具有道德良心，不像违反公共秩序那样一目了然。况且道德的评价都是事后认定，由事而论人，难于事前判定。即使那些经过事例证实被认定具有道德良心的人，也只能证明他的历史，而不能绝对保证他的未来。只要不是盖棺论定，人生旅途充满着变数与歧途。在这一意义上，道德良心纯粹属于自我反省自我限制的范畴。
因此，大可不必煞费苦心为男旦的女人气辩诬，女人气乃至同性恋嗜好还够不上是道德问题，也不妨碍其中佼佼者成为令人尊敬的人。不管当初出于自愿还是被迫，女人气是投身旦角艺术的男性必须具备的条件，如果出于自愿恰是天遂人愿，乐在其中，不关别人的事；如果出自胁迫，最初当然是身心健康与人权的牺牲，不过，既然在由家长或他人做主的年纪被推入深渊，到了具备自主意识的年纪又没能想方设法逃脱此业，久而久之，由厌恶变成喜欢或麻木，也在情理之中。毕竟这是一种安身立命的职业，即使终生耿耿于怀，但在生活历程中铸就的习惯与自愿投身此业的男旦也毫无二致。当一个人用生命换回生命的延续时，所拥有的谋生技能不是那么容易更换的，不像说得那样轻巧想变就变的。拒绝承认男旦的女人气与同性恋现象，则是无视男旦为事业付出的代价，无异于亵渎投身男旦事业的艺术追求的牺牲精神和辛酸血泪的生命过程。实际上，这里使用的牺牲与血泪，也许不能让男旦中人认同。他们会说我们的事业生活本来如此，用得着别人悲天悯人或辩诬正名吗？世间什么事业不需要生命的付出，只要生命的过程不是生命的浪费，其中的悲欢离合喜怒哀乐又岂是他人所能体验理解的。世间谁不是在付出生命的同时享受生命？
关于情景解题的举证三：男旦的由来与男旦艺术的优势
为什么多数传统戏曲舞台上的女性角色要由男性来扮演？普遍认为是传统礼教歧视女子，不让女性抛头露面促成的。俗语讲熟知非真知，这种几乎成为定见的流行说法，实际上是一种似是而非的想当然推理。人们能够轻易地接受这种说法较少怀疑，大都缘自对中国历史上普遍存在的男女不平等的基本认识。遇事喜欢迅速找到答案，而不愿深入思索、考订，常常以流行的定见一以贯之，虽不能直入对象之中，却也在社会大环境中说得过去。然而，回首历史，事情决非想象的那样简单。
中国历史上男扮女性的表演由来已久，称之为“弄假妇人”。起码在汉代郊祀中，就出现过“伪饰女乐”的现象。三国以后至隋唐，在宫廷或官宦富户人家的歌舞娱乐中，男扮女装的现象越来越多，乃至成为流行时尚。因之必然促成“弄假妇人”名角的产生与社会知名度。诸位知道“反串”一词，在近代戏曲界是指不同行当演员之间的串演角色，譬如老生演员饰演青衣角色，花旦演员饰演花脸角色等等，不一而足。一言以蔽之，就是演员不表现自己的专长，而找一个与本人专长相差比较远的行当角色饰演。试想，如果一位青衣演员偶尔扮演一次大花脸，必然超出纯粹的表演范畴而造成审美猎奇的轰动效应。不过，追溯“反串”的原义本非如此，起初只是专指性别之间的串演，绝大部分为男扮女性。唐代出现了演艺女扮男性的现象，譬如，名妓刘采春即是一例，其人音域宽厚，歌声彻云。宋元两朝杂剧发展流行，戏班里的扮演女性角色的演员，向来是男女杂用，这种传统一直保持到明代中叶，以后才逐渐形成男性演员扮演女性角色的一统天下。
促成男旦一统戏曲舞台女性角色局面的原因，尚需详加考察，粗略归纳起来至少有五点值得探索。
其一，朝廷管束官员制度的改变，促成了男旦事业。假如舞台上拒绝女性演员，果真出自政府禁止与社会礼教约束，为什么社会还存在着妓院，难道妓院不比戏班更摧残女性，更有伤风化吗？大家都知道，古代社会一直存在着贱业，常见的就是娼优隶卒。在人口严格按籍管理难于变更的时代，这些人若想改变身份异常困难。科举考试是面向社会，比较广泛开放公平公正的社会筛选机制，但拒绝贱民参加。贱民子弟若想投考，必须改业三代以后。在此特别需要指出，科举拒绝的娼不专指妓女。女性一律不能参加科举，因此也就没有必要再专为妓女设置障碍。在男性为户主的时代，妓女从良以后生育的后代并不受此限制，后代出身依从生父的身份。被禁止参加科举的主要是经营色情服务业的业主和妓院役使职员以及在妓院长大的妓女私生子。这部分人大都为男性，因而他们的子孙存在改业问题。
优则指演艺业。为什么古代传统将娼优并列，同斥为贱业，想来是农本社会对社会管理的政治认识。人们离不开演艺娱乐，然而，演艺团体的流动性与政府期待的原位秩序性之间存在巨大冲突。朝廷不能容忍这种不事稼穑的人蔓延，带坏安于垄亩的农民和官控的匠户。演艺内容与政府宣教的伦理绝不可能永远保持一致，任何时代一本正经的演出与严肃高雅的内容只是演艺场中的一种形式，而不可能是它的全部。况且，缺乏文化底蕴的观众互动，也难生成严肃高雅。即使生成了，又极欲表现，在曲高和寡的场地，也实现不了票房价值；因此，离不开色情与搞笑维持演艺团体的生命。上层把演艺变成自己的附庸，实现了娱乐功能的同时，却千方百计地防止向民间扩散。政府深知民众的文化知识程度，不愿意看到民众精神空白由演艺填充。在技术资源贫乏与行政能力简单低下，做不到对剧本审查和对演艺团体与演出内容实行全程监控之际，索性把该业纳入贱业之列。有了归入贱业的惩罚和贱业从良的政治障碍，自然引起社会的普遍警惕，久而久之，铸就一种社会歧视习惯。尽管人们或多或少曾在演艺中获得享受与欢乐，却丝毫不能动摇对艺员职业的鄙视。直至晚清民国初年，艺员地位已经有所改观之际，普通人家自动投身其门的，也极其少见。
优的职业产生时，并不就是低人一等，优人地位每况愈下与礼教逐渐繁密相辉映，礼教控制愈繁，优人地位愈低。优人地位越低，越不可能纳入社会智能投入与职业选择的视线。其实，社会行业组合之中，各行本无高下，而行内有高下。同一行内的人，业务水准、道德良知向来高低错落良莠不齐。自社会产生分工，行业被印上种种价值标记之后，行的高下就成为人们择业的时尚标准。不外趋利避害，趋闲避劳，趋高避低，趋名避嫌。一句话，就是功利第一，几乎忘记了个人兴趣，把谋生职业的名声地位与预期收入视为生命过程的全部。在这一点上，当代人表现得更为淋漓尽致。凡是有些想法的家长，差不多都在子女身上下了赌注，一厢情愿地为子女设计了学习科目与日后择业的道路。
既然政府把娼优相提并论，同置于贱民之列，社会歧视又根深蒂固，再以礼教的妇女约束、妇女歧视来解释为什么女性角色一定要由男旦饰演，就多少有些牵强。不错，礼教确实禁止女子抛头露面，那只是针对良家妇女而言的。在实际操作中，礼教虽然繁密，却属于程序性强而适用性差的制度，触角远远不能深入社会每一层面，大约只能管束中上层妇女，而不能约束下层劳动妇女。下层妇女为生活计，常常不得不抛头露面。尽管如此，家族管束下的妇女，以及早婚、不识字、缠足，仍极大地限制了妇女的流动。良家妇女跌入贱业，上层大都为犯官家属，下层不外出于拐骗、贩卖、私奔等。不管出自什么原因，女子一旦堕入红尘，自然属于社会另类，顿时失去礼教约束意义。尽管戏班不可能公开招募良家妇女演艺，也绝少良家女子自愿投身其门，却可以使用红尘女子饰演剧目所需的女性角色。元朝大都、明代京师盛行杂剧，饰演男性角色的称“正末”，饰演女性角色的称“旦儿”。“旦儿”一词缘起何由，宋明笔记杂说百出，难成定论。《辽史・乐志》说，大乐七声，谓之七旦。一旦管一调。此外又有四旦二十八调。可见“旦”系司乐的总称。金元相传，遂命歌妓领之，因以作杂剧流传于世。清沈自南《艺林汇考》引《胡氏笔丛》说，元杂剧旦有数色，所谓装旦即正旦，小旦即今副旦，以墨点破面者谓之花旦。元《雪蓑钓隐青楼集》也说，凡妓以墨破其面者曰花旦。清梁章钜《浪迹续谈》引《庄岳委谈》说，旦之色目，宋已有之而未盛，元杂剧多用妓乐。名妓如李娇儿为温柔旦，张奔为风流旦，时旦色直以妇人为之也。完全证实了戏剧演出与青楼女子之间密不可分的关系，红尘女子几乎构成戏班女演员的唯一来源。明承元旧，仍延续使用红尘女子扮演女性角色的传统。
在此不能不指出，礼教为妇女设置的障碍和妇女在生活中的依附地位，确实造成了演艺团体招募女性从艺的范围过窄过于单一，从而可能经常发生女演员不敷使用的实际困难。尽管戏班可以使用红尘女子，但是红尘女子拥有了进入自由，并等于个个都具备歌唱表演天赋与才能，个个都能作为演员上场表演，当女演员缺位时，戏班选用少年男演员替代，成为当时一种流行的补救措施。毕竟“弄假妇人”不是什么新鲜事，早已为社会广泛接受。因此，似可断言，妇女社会地位的实际情况是促成男旦走上舞台的重要原因之一，但决不是成就男旦一统舞台女性角色的根据。
这种主要以女性为主兼用男性少年饰演女性角色的习惯，到了明朝中叶发生了变化，台上女性角色逐渐让位于男性演员。不过，直到明末，戏剧表演还没有完全拒绝女性。京师舞台男旦一统天下的局面的最终形成应是在清初。检其原因，在于明宣德朝以后，小唱职业的兴起。小唱是一种什么职业，还要从明代官场纪律的变革说起。
中国古代官场和文人雅士聚会唱答，常常免不掉招歌妓助兴。远的不说，唐宋此风甚盛。乃至唐藩镇军府有营妓，宋巨宦养家妓，在饮宴之际陪客。如唐名妓薛涛、刘采春即出于营妓。元王元鼎《醉太平》“寒食”：“有花无酒难成配，无花有酒难成对。今日有花有酒有相识，不吃呵图甚的。”所谓的“花”指的就是歌妓或艺妓。这是古代文武官员与文人名士饮宴心理的真实写照。也就是说招妓几乎成为饮宴聚会不可或缺的内容。歌舞艺妓到来以后吹拉弹唱，猜枚行酒，尽欢而散。
明太祖起自布衣，厌恶奢靡浮华之风，开国之初，立法革除前朝陋习，整肃官场纪律极为严酷，然而却在洪武二十七年（１３９４年），命工部建十酒楼于江东门外，不久又增建五楼，专门安排侑酒歌妓。一改前二十六年的做法，似乎是有意提倡官员饮宴之际招妓作陪。
其后永乐迁都北京，也没有放弃这种传统。检索嘉靖三十九年（１５６０年）行世的《京师五城坊巷胡同集》不难发现，以皇城为轴线，位置基本对称，东城明时坊有马姑娘胡同、南院；黄华坊有粉子巷、勾栏胡同、东院、演乐胡同；南居贤坊有宋姑娘胡同、粉子胡同。西城咸宜坊有粉子胡同、西院勾栏胡同。追溯这些地名的起源皆与宫廷与官员晏乐有关。
永乐迁都之初虽没有仿照太祖之例，在北京修建酒楼，然而，通过上述地名遗留的历史信息，多少能感到当时两院教坊司的规模。其中一些地名可能是承元之旧。大家知道，元大都作为一统皇朝的都城，昔日的娱乐资源极为丰富，略加整理足敷使用，另一些就是迁都之初特地设置的。
人们千万不要为表面的奢靡景象遮住眼睛，谁也不傻，都明白允许官场奢靡合法化必促成腐败蔓延。明知如此，为什么还要这样做？追述其因，太祖、成祖各有隐衷。尽管两祖登上皇位的历史境遇不同，但都是通过武力方式成功的，战后都需重建安定社会，树立各自的绝对权威，营造祥和气氛。歌舞升平不但能粉饰太平，而且极具传播力。
众所周知，明太祖屠戮功臣、严法待官，在中国历史上是屈指可数的。从洪武十三年到二十六年，金陵城笼罩着肃杀冷酷的恐怖气氛。胡惟庸、蓝玉两大狱（胡狱发生于洪武十三年，迁延十一年；蓝狱发生于洪武二十六年二月，当年结束），假肃清逆党之名，株连蔓延，获死罪的就达四万五千人，一时从龙重臣，显爵高官，死者追削，生者处死，几乎凋零殆尽。大狱过后，官员不可能立即从胆战心惊中解脱。为了保持政府运转，必须尽快抹去血腥的政治阴影，焕发官员对皇朝的信心与工作热情，同时还要向社会发出一种信号，重新建立起精英投靠政府的信念，就必须再造祥和的政治气氛。
明成祖亦复如此，在靖难之役胜利之际，屠戮建文旧臣齐泰、黄子澄等五十余人的九族，甚至不惜把方孝孺的朋友一族也牵扯进去。通过不留情面的屠杀，震慑敌对者的反抗胆气，不能让人爱戴，就要让人惧怕。然而，靠敌对者的鲜血与政治高压建起的权力，终究不是长久之计。因此，比屠杀更为重要的是加意笼络人心，以美女醇酒换取建文朝旧臣的集体拥戴。永乐朝，京师高级官员公余，“具得拥蛾黛自娱”。
中国哲学向来崇尚中庸，政治权术亦讲究刚柔并济一张一弛，两者的任何一方都不能走向极致，一旦走向极致，都要朝相反方向发展。不管出自怎样的目的，且不论明初二祖的特殊境遇，就是平常出于维系神圣的公共利益，以严法酷刑约束官员，也绝非越苛越好，至少要保证官员优于中等生活的体面和实惠。法度过了此线，将使现任官员胆战心惊畏手畏脚，遇事只知自保推诿塞责，丧失做事甚至做官兴趣。官场陷入重度信任危机，皇朝赖以实现统治的行政系统自然无法正常运转。比之这些更令人沮丧的是皇朝将面临着人才匮乏后继无人的危险，士人立志从政的兴趣锐减。
从洪武二十七年到宣德二年，短短的三十四年，由于朝廷纵容官员酒色自娱，遂成“百僚日醉狭邪，不修职业”的局面。在歌舞升平中，人们很快忘记血腥的政治屠戮，尽情地享受，同时也把从政做官的职责似乎也忘得一干二净。因此，朝廷不得不发布禁令不再允许官员招妓娱乐，倘有犯者严厉惩罚，直至罢官永不叙用。这一禁令实施后，终明一代，未见松动，清代明后，继续执行。官场纪律一改，以及伴随的严厉惩罚，顿使官员望而却步，饮宴招妓之风顿减。但是积年形成的习惯不是轻易就能改掉的。人们希望在吃饭或聚会中弄点响动的炽烈心情，绝非一纸禁令的冷水一浇就灭的。人类偷梁换柱，逃避制度制裁的智慧，永远取之不竭用之不尽。就算官员可以抑制自身欲望，而倚赖官员饮宴活动谋生致富的人同样也不会轻言放弃；改头换面，一种新的职业应运诞生，这就是“小唱”。小唱将歌妓的一切本领都继承下来，惟独性别发生了变化，换成了相貌体征酷似美女且富歌喉的青少年男子。由于不是女性，朝廷禁令也就无从处罚。
小唱出现，一方面，能够满足饮宴对歌舞行乐的需求，同时又不犯禁，保持了官员名士的体面；另一方面，提供饮宴陪伴服务系统得以延续，只不过由男童代替了女性。自从小唱行业诞生以后，就与演艺和色情服务行业并存，原来的应宴陪伴的艺妓行业，并未因官员的拒绝而萎缩消失。他们仍然可以为官场以外的富人提供服务。在逃避制度制裁的过程中，竟然平添了一种享乐形式。官场纪律的更改，使得原本就存在的认同女性行为的男性走上了台面，成为一种公开的社会职业。职业性质一旦与官场结缘必然拥有稳定的生长环境与丰厚的经济收入，立即招来夤缘逐利之徒蜂拥而至，就像当时屡禁不止的自宫现象一样。明代太监的权势光环，曾使得一些人奔走其门而不计生死，这里所说的“自宫”不是通常理解的自愿，而是指的非宫廷允许的阉割现象。自宫群体中出于自愿者极少，大都出于利益熏心的家长或人口贩子的胁迫。
明代京师小唱班子集中在哪里？在帘子胡同。今天北京和平门内有新旧帘子胡同。一般的来说，投资人遴选一些长得像女孩的男童，教之以歌唱舞蹈，中途经过淘汰，到了十几岁色艺俱佳者就开始接客，有招就要去陪宴。小唱初起，为此业者大都是浙江宁波人，其后京师以南府县的男童渐多，然而为了推销自己，必伪称是浙江人。京师官场蓄养小唱之风甚盛，上至大学士下至商贾有此偏好的不乏其人。即如万历朝首辅沈一贯，人们熟知的明末辽东督师袁崇焕都是小唱的爱好者。小唱为高官嬖宠，遂援此得天独厚的渠道，为日后谋得一官半职铺平道路。小唱行业的勃兴无论如何也是当初明宣宗无法逆料的。
清定鼎北京，不但忠实承袭了明代禁止官员招妓制度，而且对旗人的管束更加严厉。清初，北京内外城居住人口身份发生了一次巨变。顺治五年八月发布满汉分城居住上谕。给予内城汉人迁居外城的最后期限是六年十二月底。搬迁时限共十六个月。到了七年一月，内城就成了旗人天下，俗称“满城”。不过这一称法，似有不妥，因为，内城除了八旗满洲，还有八旗蒙古和八旗汉军，因之称为“旗城”比较确切。旗汉分住，表明了清统一中华定都北京的信心和保持满洲风俗与组织制度的心态。此后内城与外城的城市管理的方式显有不同，外城基本上延袭了明代制度，内城则按八旗方位分佐领管理。相比之下，旗人受到的约束更严，流动性更差。
清代历朝不断颁布禁止旗人官兵出入戏园酒馆。譬如康熙十年，发布上谕：内城永行禁止开设戏馆；乾隆二十七年，鉴于前门外戏园、酒馆迅速增加。八旗当差人前往游宴者亦复不少。乾隆皇帝命令八旗大臣，步军统领衙门不时稽查，一经拿获，官员参处，兵丁责革。同时再次让都察院、五城巡城御史、顺天府各衙门在各戏园、酒馆门前张贴告示，禁止旗人出入。嘉庆八年，命令步军衙门、五城巡城御史在外城酒馆、戏园等处设岗盘查，如有官员改装潜往及无故于某庄游宴者，即使是王公大臣亦不得有意隐瞒，一律上报处分。
分城之际，内城原有的小唱班子自然要迁往外城。清朝前门外分布的相公堂子，就是明代小唱的延续。相公堂子又称清音小班。有人说“相公”是“像姑”这两个字的音转，意指这些人长相行为“像姑娘”。清音小班一般位于前门外以西大栅栏地区，《哭庵赏菊诗》记晚清民初清音小班的位置，也印证了本业服务的主要对象。旗汉分城居住以后，汉官多居住于宣南一带。
小唱也好，相公也好，不同时代的不同称谓，实质是一样的。这些人或搭班或挑班演出，所饰必为青年女子，归属旦行自不待言。时人虽目之为男旦，而在称法上却冠以“旦角”之称。“男旦”成为固定搭配的词汇广泛流行使用，是近代的事。民国以后，女性重新登上戏剧舞台，戏报宣传必在女演员名下注明坤旦或坤伶字样以资号召，可以想见，在男旦一统舞台几百年之后，女性骤然重返舞台时的轰动效应。其后，坤旦渐多，才出现相对应的男旦称法。尤其在坤旦人群不断扩充，规模远远超过男旦，成为旦角的主体以后，男旦倒变成需要特别指出的对象。而在此之前，男旦一统舞台的时代，妇孺皆知旦角的性别，实在没有必要再画蛇添足，非注明不可。
有清一代，虽然“挟优挟妓，例所不许，然挟优尚可通融，而挟妓则人不齿之”，官员稍有廉耻之心的绝不敢逛妓院，就是有此意愿，也要控制自己不去。毕竟丢官罢职的风险太大了。大家现在电视清装剧看得太多了，都以为官员逛妓院或者到戏园子里听戏捧角为平常之事。其实这是一种误导。有谁会那样愚蠢，非要拿身家性命与仕途前程在稠人广众面前开玩笑不可。历来官场上最擅长变通，如果不能把不合法的事情模糊成半合法乃至合法，那么就要避重就轻，同时对丑闻尽量封锁。不是抑制欲望，而是改善娱乐的法律性质与环境，将娱乐欲望实现的圈子变小，变得隐蔽，防止消息扩散。优与妓相比，优以唱戏为主，唱青衣花旦者，貌美如靓女，其出色者多在二十岁以下。应召时，便衣穿小靴，唱曲劝酒。其家名为下处。所谓下处，系指京官下朝休息娱乐之所。所以移来用在这里再恰当不过了。清音小班的主人比较典雅，相貌姣好，院落独立清净，给官员的娱乐提供了一个安全舒适的隐秘空间。
明宣德年间禁止官员招妓，才产生了小唱职业。小唱与歌妓相比，在歌唱与表演方面更为专业，毕竟歌妓属于色情业，不见得非以才艺见长不可。无论场地如何，小唱扮演的是女性角色，舞蹈歌喉莫不以模仿妩媚女子为上乘。小唱自产生后发展延续，逐渐改变了旦角演员的性比例，最终完全代替了女性演员，尤其是北方剧种，昆腔也好，弋阳腔也好，梆子也好，包括博采众长的乱弹。乱弹就是后来的京剧，戏班里面再见不到女演员。这是明朝官场纪律的改变而产生的一种新的职业。清一色的男性演艺团体可以在官场中畅行无阻，而丝毫不违反禁止招妓的法令。
民国前后的京剧名旦都擅长昆曲，张嘴闭嘴音皆能运用自如，不像稍晚成名的旦角只熟悉闭嘴音，而不擅张嘴音，往往为了发音方便，而引起咬字不准。这是一个原因。小唱自然要模仿时调，以流行的音乐为追逐对象，昆曲发明后，很快被官场文人接受，所以服务官场的小唱，一向把学习昆腔视作首务。
其二，男性模仿女声的特殊音调，开创了一种全新的声乐审美形式。在此所举的例证都与京剧有关，有人可能会以为我是个戏迷，说句实在话，我并不喜欢京剧，只不过幼时随大人听过几出戏而已。回首当年，倘若拥有现在独生子女的待遇，估计绝不会在剧场里老老实实地等待终场。当时所能做到的就是推脱与逃避，不去则罢，去了一定要规规矩矩地坐在那里不敢造次。那时听戏之前往往先要到饭庄吃饭，我嘴馋常常经不住诱惑。今天看来幸亏当初嘴馋，才有机会了解一些京剧的皮毛。以我肤浅的京剧知识，在此斗胆发些皮相之见。
旦角一行，除了以做与打为主的花旦、武旦、刀马旦之外，闺门旦（青衣）、老旦还是由男性扮演比较好。不管怎么说，珍惜国粹，就要尊重国粹的历史。旦角艺术是男旦创造升华的，历史的堆积与千锤百炼，不知曾有多少人为之倾注了一生心血，终于凝成了以男声模仿女声的训练方法。以同样的方法训练女子，自然不会产生同样的效果。自女旦出现以来，优秀者不乏其人，但是，歌唱声调音色总觉宽厚不足而尖利有余，特别是到了高音区，往往让人难安其位。为了使国粹京剧保持传统并作为活化石延续下去，似乎应该给男旦一席之地。应该吸收加意培养自愿投身旦角艺术的青少年男子，并对他们予以奖励。当代社会开放已呈现多样性，逼迫男童从业旦角的各种社会条件不复存在，所缺的就是一种观念上的解放，人们大可不必再以异样的眼光看待他们，反而，应该对自愿投身此业的人怀有敬意。男旦艺术确实应该尽快列入世界非物质文化遗产的保护名录当中，应该尽快抢救。
其三，戏曲组织内部管理的方便。小唱代替了舞台上的女性演员，立刻显示了巨大优势，民间戏班在晚清进入宫廷演出之前，剧团生计绝非当今人们想象的那样容易。什么事情在中国，没有政府的投资与关注，想发达都极其困难。乱弹之所以能够演变成京剧并升华为国粹，就是因为慈禧太后和八旗王公贵胄的热衷。有权有钱有闲有瘾的人群支撑起京剧发展的蓝天。而在此之前，京师的戏班名角是进不了宫的。这是上有所好，下必甚焉的典型事例。
京剧成型以后，从业人员迅速扩大，加剧了内部竞争，除了名角之外，普通演职人员的生活状况仍没什么显著改善，仍需要靠频繁的流动实现票房收入。得到政府眷顾的京剧尚且如此，其他剧种可想而知。凡是流动的团体，两性混杂则容易增加迁徙成本，显而易见，诸如交通、住房等方面必然增加开支。汉族妇女一般都缠足不便长途跋涉，难以习惯颠簸流离的野外生活。另外，如果戏班里有女性，容易产生情感纠葛，引发三角冲突。即使不发生类似冲突，也有结婚怀孕生孩子问题，一旦出现，必影响戏班的演出计划与行程。
其四，有利于调和台上台下之间的关系。过去戏曲观众大都为男性，除非露天演出可能有少数女性外，室内演出则禁止女性进入。以北京为例，最早允许女性入场听戏的是前门外西珠市口的文明茶园，文明茶园建于二十世纪初，到现在不过百年。女旦在纯粹的男性社会中演出，博得的喝彩与发生的危险，可能就要超出艺术表演的范围。男旦出现以后，有效地避免了台下为旦角争风吃醋乃至大打出手和地痞流氓、劣绅恶霸调戏霸占旦角的冲突。毕竟同性恋发生的几率远远低于异性恋。在演艺社会地位极其低下的时代，男旦为维持演艺团体在陌生环境中的完整与安全做出了贡献。
其五，男旦歌唱表演的艺术生命长于女旦。世间无论男女一生中，都要经历两次变声，第一次是伴随性成熟而变化的，第二次是进入更年期产生的。梨园界俗称倒仓。一般来说，第二次变声，男子在六十多岁，女子在五十上下。两者相差十几年。
总之，官场纪律的变更是促成男旦一统舞台女性角色的最主要原因。而男旦在演出市场中显示的艺术与管理等方面优势，又使戏班乐得接受这一形式，从而将原本只属于官场娱乐的禁忌变通的做法，推向了社会，最终铸就舞台表演男旦一统天下的局面。
通过上述三个例证的展开，主要是想讲明如何看待他人的立论，那就是一定要把立论放在情景当中考察。同样，讲座主题礼制传统与京师文化，也要放在情景当中陆续展开。礼制作为制度如果不放在操作过程的情景中研究，应该属于思想范畴。为什么属于思想范畴呢？因为人们可以任意驰骋，随时调换视角，在思辨中执利害的两端，做到网其全利，而去其全害。但在现实的操作过程中，制度立意常常和预期目标之间存在着差距，有时候还非常大。之所以不厌其烦，援引举例一再说明，无非是要让人体会，对待中国古代的东西，先民的玩意儿，始终保持情景立场的必要性。
不仅对他人的立论要持如此立场，同时也必须把自己所要研究的或喜欢的问题放入历史情景的搭建中观察，而决不能仅凭自己感觉臆断推定。尤其不要以当代的情景串演历史情节，那样做的结果，仅仅出现令人啼笑皆非的荒诞与无所适从的尴尬倒还是小事，更大的是损害在于丢弃了民族人文精神的历史感。情景搭建需要丰富的想象力，然而这种想象不是现实生活个人体验直接折射成昔日的场景，而是在充分解析历史名物制度、禁忌、价值观念等等前提下，发挥具有历史感的想象力。
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